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百家了7囗公式降龙归瓶:石涛《十六罗汉图》卷

更新时间:2020-07-27 13:46

  降龙归瓶的图像晚明时出现于吴彬和丁云鹏的画作,应与当时的心学思潮及诠释收心理论的通俗小说《西游记》有关。石涛作此图时因梦想重挫而引发了退身心境,故在画中沿用呼应禅修的降龙归瓶典故,并以此作为全画的核心,寄托自己从此潜心修道、不务名位的意向。此图是石涛以宗教画兼为自传言志之作。〔图一〕清石涛《十六罗汉图》卷 1667年 纸本墨笔 纵46.4厘米 横 598.8厘米 美国大都会艺术博物馆藏

  石涛(1642-1707)是一位特别重视思考的艺术家,他的诗文用典多,时而冷僻,其《画语录》引道家和禅宗思想论艺术创作,玄奥处非前人所及。反映在绘画上,就是图像不只状物抒情,更藉特殊的表现手法,寄托对未来的企盼,使绘画达到“诗言志”的知性深度。大都会艺术博物馆收藏的石涛丁未年 (1667)所绘《十六罗汉图》卷就是典型例子。

  石涛康熙五年(1666)冬由松江至宣城,次年在歙县罗汉寺先后绘《白描十六罗汉》二卷。戊辰年 (1688)为明僧海崙所绘《罗汉图》卷书跋,言及当年绘《十六罗汉图》卷的缘起:

  ......余昔自写《白描十六尊者》一卷,始于丁未年应新安太守曹公(曹鼎望,1618- 1693)之请,寓太平十寺之一寺,名罗汉寺。昔因供养唐僧贯休禅师《十六尊者》于内,故 名罗汉寺,今寺在而罗汉莫知所向矣,余至此发端写罗汉焉。初一稿成,为太守所有。次一卷 至三载未得终,盖心大愿深,故难。山水林木皆以篆、隶法成之,须发肉色,余又岂肯落他龙眠窠臼中耶?......相随二十余载。

  石涛自谓“至三载未得终”的《白描十六尊者》卷没有流传下来,另一归曹鼎望所有的画稿,应即为大都会艺术博物馆收藏的《十六罗汉图》卷〔图一〕,卷末题 “丁未年,天童忞之孙, 善果月之子,石涛济”,钤“济山僧”和“清湘石涛”二白文方印〔图二〕。画卷近尾处上方有宣城友人梅清(1623-1697)跋,称白描人物画以李公麟(1049-1106)居首,但真迹罕见,另外石涛告知“此卷阅岁始成”。〔图二〕清石涛《十六罗汉图》卷款识

  此卷绘十六罗汉错落于山岩水畔之间,或独坐冥想,或三两交谈阅卷,间有番王、蛮奴、山民、侍从等数人及龙、虎和其他异兽。全卷最引人注目的,是中段用约三分之一篇幅所绘场景:一罗汉倒持净瓶,收摄左方云水间惊愤翻腾的巨龙 〔图三〕。此段稍前,另一罗汉结跏趺坐于岩洞中,一虎徐徐迈出座右〔图四〕。 这是宋元以来常见于十六或十八罗汉像的“降龙”和“伏虎”题材。十六罗汉是中国 人物画中最古老、最流行的群像之一,历代作品无数,风格不一,但画卷的母题和构图有大致模式,创作的目的不外礼佛和赏玩。石涛此卷却独树一帜,风格虽继承传统,远溯李公麟,近法丁云鹏(1547- 约1628);内容却采用了迥异传统的构图和云龙形象,使降龙归瓶一段成为全卷的核心。究其原因, 应与石涛的创作心境有关。上述石涛追忆此卷缘起的跋文曾总结他作道释画的心态:余常论写罗汉、佛、道之像,忽尔天 上,忽尔龙宫,忽尔西方,忽尔东土, 总是我超凡成圣之心性,出现于纸墨间。......此清湘苦瓜和尚写像之心印也。〔图三〕清石涛《十六罗汉图》卷降龙段〔图四〕清石涛《十六罗汉图》卷伏虎段

  石涛作《十六罗汉图》固然发自出家人的虔诚,但他强调这更是自己期盼开悟得道的心迹。本文将由此出发,通过研究其作画之际的特殊环境,探讨石涛如何藉降龙归瓶的典故寄托自己收心求道之志。

  十六罗汉的思想源于印度,5世纪时已传入中国,但直到玄奘(602-664)于唐永徽五年(654)将《大阿罗汉难提蜜多罗所说法住记》(Nandimitrāvadāna)译成中文后,中土对十六罗汉的崇拜才普及开来。早在佛教盛行的南梁时代,张僧繇(活动于6世纪上半)就画过十六罗汉。《法住记》译成后,十六罗汉的塑像和画像大增,卢楞伽(8世纪)和王维(701-761)都曾画十六罗汉数套。唐末五代到宋初十六罗汉图 像更是蔚然成风,遍及北方的后梁、后唐和江南的吴越、南唐,西南的西蜀等地。虽然在佛教经典中只有十六罗汉,但苏轼(1037-1101)暮年得见五代张玄(10世纪)和贯休(832-912)所绘十八罗汉图。无论画迹真伪,至迟在北宋中期已有十八罗汉之名目。

  佛教典籍中关于龙的记载很多,或为保护世尊、护持佛法的善龙,或为发大嗔恚、危害信众的恶龙。 释迦摩尼和弟子都有降伏恶龙的事迹,降龙入钵之事亦肇始于释迦摩尼:

  尔时,世尊便往至优留毘村聚所。尔时,连若河侧有迦叶在彼止住。......去迦叶不远有石室,于石室中,有毒龙在彼止住。尔时,世尊至迦叶所。到已,语迦叶言:“吾欲寄在石室中一宿;若见听者,当往止住。”迦叶报曰:“我不爱惜,但彼有毒龙,恐相伤害耳。”世尊告 曰:“迦叶!无苦!龙不害吾,但见听许,止住一宿。”迦叶报曰:“若欲住者,随意往住。”尔时,世尊即往石室,敷座而宿,结跏趺坐,正身正意,系念在前。是时,毒龙见世尊坐,便吐火毒。尔时,世尊入慈三昧,从慈三昧起,入焰光三昧。尔时,龙火、佛光一时俱作。......尔时,世尊入慈三昧,渐使彼龙无复瞋恚。时,百家了7囗公式彼恶龙心怀恐怖,东西驰走,欲得出石室,然不能得出石室。是时,彼恶龙来向如来,入世尊钵中住。

  故事发生佛陀初成正觉时,外界尚未知晓其神威,也还没有弟子追随,仍作沙门装束。故事辗转相传,降龙入钵的神迹遂延申于佛弟子诸罗汉。但印度没有降龙罗汉的图像。

  在中国,最早表现降龙入钵的传世作品可能是杭州烟霞洞刻于五代吴越国时期(907-978)的十八罗汉石雕,其中一尊左手托钵,仰视壁上飞龙〔图五〕,飞来峰也有造型类似的北宋石雕。画迹似乎出现较晚,南宋周季常或林庭珪于淳熙五年(1178)绘制的《五百罗汉图》百轴中存于日本京都大德寺的第20号〔图六〕和大德寺龙光院所藏有一山一宁(1247-1317)题识的《十六罗汉像》十六轴中的第八尊者, 应为传世的早期范例。烟霞洞和飞来峰的石雕及大德寺《五百罗汉图》第27号和龙光院《十六罗汉像》中 第三尊者都可见伏虎罗汉。则五代、宋代时,持钵降龙和伏虎已成双出现于各种罗汉群像。元代的例子 如台北故宫博物院的元人《十八应真像》双轴一轴有虎,另一轴最上方的罗汉托钵降龙〔图七〕。京都国立博物馆所藏昙芳守忠(1275-1348)于1348年题赞的《十八罗汉图》轴又是一例。〔图五〕五代吴越杭州烟霞洞十六罗汉之一 高116厘米 采自丁明夷主编:《 中国石窟雕塑全集》 第10卷《南方八省》 页17, 图版17, 重庆出版社, 1999年〔图六〕宋周季常或林庭 珪《五百罗汉图》百轴之二十 1178年 绢本设色 纵111.5厘米 横 53.1厘米 日本京都大德寺藏采自奈良国立博物馆编集:《 大德寺传来五百罗汉图铭文调查报告书》 页31, 奈良国立博物馆, 2011年〔图七〕元佚名《十八应线厘米 台北故宫博物院藏

  降至晚明,降龙入钵和伏虎亦双双见于多幅丁云鹏的作品,丁云鹏以罗汉画著称,其早期罗汉画出于李公麟传统,笔法细腻圆转而内敛,罗汉造型取汉人高僧相,精致典雅。李公麟罗汉画虽无一传世, 但活动于宋代徽宗朝和高宗朝的张守(1102年进士)、南宋中晚期的高僧居简(1164-1246)和士人王迈 (1184-1248)、刘克庄(1187-1269)等皆对李公麟罗汉画有文字描述,反映李氏罗汉画在宋代的流行。其中刘克庄对其白描罗汉的推崇影响深远:

  扫去粉黛,淡毫轻墨,高雅超 谊,譬如幽人胜士褐衣草履,居然简远,固不假衮绣蝉冕为重也。于乎, 亦可谓天下之绝艺矣。

  李公麟的白描罗汉虽然不传,但被视为得其真传的南宋初禅僧梵隆(活动于12世纪上半)则有《十六应真图》卷存世,现藏于华盛顿佛利尔美术馆〔图八〕。此卷晚明时流传于江南,董其昌曾于1623年在苏州寓目,并为书跋。Richard K. Kent仔细比较梵隆此作和丁云鹏约绘于1585年的《白描应线年前后的《十六应真图》卷(二卷现藏台北故宫博物院),指出丁画中数景的结构和罗汉的造型、组合明显衍自前者。透过精研梵隆,丁云鹏掌握了所谓李公麟白描人物的精髓,而石涛《十六罗汉图》的风格即来自李公麟-梵隆-丁云鹏传派,百家了7囗公式下文将详论。〔图八〕宋梵隆《十六应线世纪中期 纸本墨笔 纵30.5厘米 横1062.5厘米 美国佛利尔塞克勒美术馆藏

  从降龙入钵到降龙归瓶,为罗汉图像在晚明出现的转向。周亮工(1612-1672)曾言:“画家工佛 教者,近当以丁南羽(云鹏)、吴文中(彬)为第一。”虽然传统罗汉像的降龙工具是钵,这二位大师却都 绘制了此前极其罕见的降龙入瓶典故。吴彬可能于1580年代已定居南京,在家修行,有“居士”之名。 1590年代末他发愿为南京栖霞寺绘制一套《五百罗汉图》,台北故宫博物院藏其1601年所作《画罗汉》 轴,自题云“施于栖霞禅寺中供奉”,应为其中的一幅〔图九〕。画中罗汉六人坐于山岩上,仰视左上角飞瀑流泉处一条肢体扭曲的怪龙,后者正翻腾于波动的云雾中。画面正中央一罗汉独坐,鲜红色的披风在腰部敞开,露出的右手托一净瓶,左手食指按住瓶口。罗汉长方脸无须,没有深目高鼻,似一般汉人, 而非梵相胡僧〔图十〕。龙的四肢特长,身躯呈多重大幅度扭转,极不自然,迥异于传统龙图。〔图九〕明吴彬《画罗汉》轴 1601年 纸本设色 纵151.1厘米 横80.7厘米 台北故宫博物院藏〔图十〕明吴彬《画罗汉》轴(局部)

  丁云鹏1590年代即与紫柏线年卒)等高僧关系密切,道开主持刻印的《嘉兴藏》经卷卷首的插图有相当部分出于他的设计,可见丁云鹏是一位熟悉佛教经义和图像的画家。他存世的罗汉画中不 乏“降龙入钵”的例子,“降龙归瓶”的图像则见于两件构图相似的晚年所绘组画,其一为中央美术学院收藏的《十六罗汉图》四轴,绘于1604年;其二为台北故宫博 物院收藏的《十八应线年台北藏本的《降龙》轴中,一童子立于前景池畔,双手倒握净瓶,前方波涛中一龙昂首吐信,挥舞右肢,躯干将近180度扭转,伸向进入瓶 口的卷云中,似在极力抗拒收摄入瓶的强大引力〔图十一〕。〔图十一〕明丁云鹏《十八应线厘米 台北故宫博物院藏

  降龙入瓶的典故应出自号称“降龙大师”的五代后唐高 僧李诚惠(876-925)事迹。据约1060年成书的《广清凉传》 记载:

  降龙大师,俗姓李氏,讳诚惠,本蔚州灵丘县人也。其亲壮而无嗣,闻五台山文殊灵异,躬诣祈 请。既还,妻即感娠,后月满生男,乡闾嗟异,咸 云圣子。及长,风骨爽秀,神智不群。乃诣台山, 依真容院殿主法顺为师。至年二十,登坛受具。东 台东南约一百馀里有池名龙宫者,耆旧相传大师尝 居彼,结庐修道。今见有丛树,故基犹在。师于净 瓶中素畜一龙,龙曾逃出,入清水河。中有一巨 石,上通三穴,潜隐其。一日凌旦,河上西南见白气出,师知龙潜其下,乃携瓶诣河,向石穴大叱 之,龙还入瓶,携之归庵。

  李诚惠是史籍有载的五台山僧,是一位有法术、有局限的凡人,尚在经历修行中的种种障碍,不是已证涅槃、神通 广大的罗汉。

  在降龙入钵的故事里,佛是佛,龙是龙,截然二体。 毒龙能危害的是一般人而非佛陀,其在导致种种灾难困厄之外,也象征世人的贪嗔痴“三毒”,这些世尊和罗汉都已超越,降龙是为信众造福而非自身。源于印度的降龙事迹传至中土后,染上儒家色彩,至王维《过香积寺》诗云:“安禅制毒龙”,毒龙已转喻烦恼、妄念等个人内心的魔障,降龙象征自我的修心,集王维诗文校注大成的赵殿成(1683-1756)注此诗云:“‘毒龙’宜作妄心譬喻,犹所谓心马情猴者,若会意作降龙实事用,失其解矣。”李诚惠降伏的龙是他豢养之物,为自身的一部分,不是外物,一旦心力松懈,即逸出妄为,将之收归入瓶,意味收摄驰纵的妄心,使内心归于原本的清静状态。降龙虽是佛家典故,此处却更接近孟子的“收心”理念:

  仁,人心也;义,人路也。舍其路而弗由,放其心而不知求,哀哉!人有鸡犬放,则知求 之;有放心而不知求。学问之道无他,求其放心而已矣。

  “求放心”之说认为初心即理,成道不假外求,是宋、明时期发展蓬勃的心学思想的理论基础。李诚惠畜龙、放龙、降龙归瓶的故事,将个人修行中“放心”和“收心”的过程具象化,无疑比印度降龙入钵的典 故更能引发儒家学者的共鸣——尤其是心学。

  宋代似乎没有降龙归瓶的图像。元代绘画中曾有一孤例,即汪伯羽(约活动于14世纪中期)的《十八尊者》卷,惜已失传。憨山德清在广州曾见,称赏不已,再三作赞,其中“有何神通,龙藏在瓶”和“但歇 妄心,自然阒寂”等语即用李诚惠豢龙、放龙、摄龙的典故。汪伯羽是一位儒家学者而非画家,此卷之外,没有其他作品见于记载。当时士流传诵此典,可见于文学家张翥(1287-1368)的诗《送蒙古僧印空 岩黄龙寺,受戒于天目山》,诗中“瓶水豢降龙”句将高僧比诸李诚惠,并将降龙归瓶事联系到高僧奉行 的禅宗修心事宜。值得注意的是,汪伯羽和张翥都与陆九渊心学在元代的重要传人李存(1281-1354) 有师承关系。李存论学强调自省和改过,始于收心以观过。张翥曾受业于李存,汪伯羽很可能也是 他的弟子。元代儒学以朱熹理学为显学,致力于陆学的学者很少。着意于降龙归瓶典故的汪伯羽和 张翥都是象山心学的少数拥护者,应非偶然。他们扬弃印度原典中的降龙入钵,转而以李诚惠的降龙事 迹呼应收心悟道的过程。

  晚明时,降龙归瓶的罗汉画渐夥,吴彬1601年所作《罗汉图》轴应为滥觞〔见图九〕。传统龙画的重点在龙头,但吴彬此画龙头较小,窄于躯干,且描绘简略,精气所聚的双瞳小到几乎不见,或意在暗示 这不是仙界神龙,而是人心中的毒龙——具知性、灵性的头颅埋没于庞大遒曲的肉身,不能洞察虚妄。 画面应为李诚惠喝令逃逸潜藏石穴的豢龙现身,欲将其收归入瓶。吴彬与禅僧过从,发愿为栖霞寺绘 五百罗汉图,即因为与该寺“禅师释僧定忘言契道”。曾描述汪伯羽画卷中罗汉降龙归瓶故事的憨山德 清,亦曾赠诗称赞吴彬的清修和画艺。在绘制《五百罗汉》期间或稍后,吴彬又作《画楞严二十五圆通 册》,悉心设计图像阐释经义。由此看来,其对“降龙归瓶”的典故和寓意的熟知应毋庸置疑。

  然而,吴彬毕竟不像汪伯羽是钻研心学的学者,而是画家,要走出数百年来根深蒂固的“降龙入钵” 图像传统,改以“降龙归瓶”入罗汉画,最大动因可能不是驳杂抽象的心学、禅学理论,而是用俚俗有趣 的文字隐喻“放心”与“收心”观念的俗文学寓言——南京世德堂于万历二十年(1592)刊行的吴承恩(1582年 卒)百回本《西游记》。《西游记》取材于玄奘赴天竺取经的史实,从唐末或五代的《大唐三藏取经诗话》 开始,历经数百年的话本、戏曲、小说的演绎与改编,至晚明百回本的《西游记》已完全脱离历史故实,而成为明代小说“四大奇书”中对心性探索最深入者。此书刊行于阳明学说最盛之际,晚明人普遍从心学 观点解读《西游记》,如世德堂本陈元之(生卒年不详)所撰序云:

  魔,魔;以为口耳鼻舌身意恐怖颠倒幻想之障。故魔以心生,亦以心摄。是故摄心以摄 魔,摄魔以还理,还理以归之太初,即心无可摄。......此其书直寓言者哉!

  指出《西游记》隐喻摄心以回归无障之初心。其后托名李贽(1527-1602)、但可能出于叶昼(17世纪早期) 之手的《李卓吾先生批评西游记》亦如此,前后涉及收心、放心观念的评点文字不胜枚举。同时期的学者谢肇淛(1567-1624)则直引孟子“求其放心”之说总括全书:

  《西游记》曼衍虚诞,而其纵横变化,以猿为心之神,以猪为意之驰,其始之放纵,上天下地莫能禁制,而归于紧箍一咒,能使心猿驯伏,至死靡他,盖亦求放心之喻,非浪作也。

  美国学者溥安迪(Andrew H. Plaks)在分析《西游记》时详尽论证此说,并认为书中许多情节和三教混 融的心学用语,皆以孟子“求其放心”的观念为架构和主旨,行程中诸多危机的化解方法即为“存心”、“求 心”、“收心”等。

  明代中叶以来,长篇白话小说是雅俗共赏的读物。万历晚期,《西游记》等书“皆雕镂极其工巧, 务悦人目......少年辈喜谈乐道,人置一册,以为清玩”。此语虽然夸张,但却可以说明当时读者群之庞大。学者沈德符(1578-1642)曾于杭州屠隆(1543-1605)家观其家僮搬演《昙花记》,在座有冯梦祯 (1548-1606)和虞淳熙(1553-1621),后三人皆为万历初年进士,席间沈德符将此剧比为“着色《西游记》”。另外大学士朱国桢(1557-1632)在其《涌幢小品》(1622年刊刻)中将尉迟恭(7世纪)和韩世忠 (1090-1151)比作《西游记》结尾孙悟空受封的“斗战胜佛”。可见晚明从市井小民到士流显宦对《西游 记》的熟稔,此书更成为是大众言谈和文人笔记的话题。吴彬所居的南京,正是前述世德堂本的刊印地,他对《西游记》的熟稔应是毋庸置疑的。同时,吴彬还身处晚明文人交游圈中广交文士,曾集时人 诗付梓,其人物画作备受谢肇淛的赞誉,他为栖霞寺绘制的《五百罗汉》系列有焦竑(1540-1620)、董 其昌(1555-1636)和南京名士顾起元(1565-1628)为作记。由此观之,吴彬应受到晚明士人的影响, 必然熟悉《西游记》及其“收放心”的主流诠释,他扬弃传统的“降龙入钵”罗汉画,改用李诚惠“降龙归瓶” 事,这种思潮应为主因。

  虽然石涛追忆《十六罗汉图》卷创作缘起的跋文和梅清的题语都只提到李公麟,但以当时的环境,石 涛极不可能得见李公麟真迹,真正的启发应来自数量大、流传广的丁云鹏画作。以台北故宫博物院所藏丁云鹏《十八罗汉图》卷为例〔图十二〕,整体观之,山水景观的份量重,而且刻意经营,布局疏密有致,富有节奏感,墨色一般浓于人物。罗汉的五官和袈裟用淡墨勾勒,线条细劲流丽,细看更见物象之精致微妙。罗汉和动物的眼神尤其灵动多样,炯炯有神。这些特色都见于石涛的《 十 六罗汉图 》卷 。 个别的母题如多位尊者呈半侧面像,下颌、唇上蓄须,头顶剃净,但脑后仍见一圈发根〔图十三,图 十四〕。 二人画中的异兽都有与人相似的双眼和茸茸浓眉,丰盛的须毛环绕脸庞,前胸的毛层一道道横向排列〔图十五,图十六〕。另如Kent指出,晚明罗汉画如丁云鹏和吴彬的作品都偶有风趣细节,石涛画 中跨坐异兽的罗汉其实无发,但乍看之下,却像是覆了一丛放射状的茅草,十分可笑,同时令人联想到佛教诸圣的头顶圆光,这是石涛刻意安置异兽的尾巴造成错觉,表现幽默〔图十六〕。〔图十二〕明丁云鹏《十八罗汉图》卷(局部) 约1579–1580年 纸本墨笔 纵28.9厘米 横372.3厘米 台北故宫博物院藏〔图十三〕明丁云鹏《十八罗汉图》卷中的罗汉头像〔图十四〕清石涛《十六罗汉图》卷中的罗汉头像〔图十五〕明丁云鹏《十八罗汉图》卷中的异兽和罗汉〔图十六〕清石涛《十六罗汉图》卷中的异兽和罗汉

  然而此二卷的歧异亦非常显著。差异首先见于笔墨,正如石涛1688年的跋文所云:“山水林木皆以篆、隶法成之。”卷中山石皴染很 少,基本凭借粗细变化不大、多呈平行的干笔长皴勾勒形体,笔法类似篆书〔图十七〕。树枝柔韧作带状波折,墨色浓而且强度一致,有隶书的意趣,线条只在平面交织展开,并不深入空间〔图十八〕。这种刻意用书法入画,以致物象从立体变为近乎图案的做法,固不见于丁云鹏,在石涛的创作历程中也是一种新发展。石涛“年十岁,即好集古书......暇即临古法帖”,习书甚早。广东省博物馆藏其早年《山水花卉》册中,绘于1657年的水仙拳石和1664年的 山水小景〔图十九〕的笔法洗练而富韵律,反映扎实的书法根底,然而山石的轮廓和皴染接 近天然物象,远景树丛用墨色浓淡表现空间远近,不出传统文人画的写意作风。《十六罗汉图》卷中,数处沿用这种精炼的状物笔墨,但又出现了以书法用笔对树、石作近乎抽象的处理,在纪年作品中堪称首例。石涛“山水林木皆以篆、隶法成之”语,乃直承董其昌所谓“士人作画,当以草、隶、奇字之法为之,树如屈铁,山如画沙”的理论。石涛赴皖南绘《十六罗汉图》卷之前,曾在松江从旅庵本月(卒于1676年)—— 即款识中的“善果月”——习法数年。松江是董其昌的家乡,其书画和理论主导当地艺坛。他唯尊笔墨、漠视写形的原则,石涛或许早有耳闻,但似乎直到居松江数年,多见董画,他才真正领悟画中的线条是独立的艺术表现,不必附属于传达物象的功能。〔图十七〕清石涛《十六罗汉图》卷中的山石〔图十八〕清石涛《十六罗汉图》卷中的树木〔图十九〕清石涛《山水花卉册》十二开之八 1664年 纸本墨笔 纵25厘米 横17.6厘米 广东省博物馆藏 采自王之海编:《 石涛书画全集》 下卷, 图版367, 天津人民美术出版社,1995年

  笔墨差异之外,两卷更重要的歧异是全卷的结构和龙的造型。丁卷中诸罗汉交谈、坐禅、调狮、伏虎、 降龙、展卷于岩树之间,疏落有致,但节奏平顺。左手抚虎的伏虎罗汉和右手擎钵、仰望飞龙的降龙罗汉前后交叠,份量相当,姿态呼应。龙、虎与画中诸物交融无间,并不突出〔图二十〕。石涛的《十六罗汉图》卷呈三段式,前后是山石园林,正中约有三分之一的段落绘一惊愤巨龙,隐现于洞口澎湃的云水间 〔见图三〕,右端束收为一云带,连接一罗汉手中倒握的净瓶〔图二十一〕。龙的体态失衡,身躯漫漶, 尾部蜿蜒云带中,伸向瓶口的方向,后腿指爪怒张,似与躯干脱节〔图二十二〕。右方另一罗汉与其侍从 匿于山石后窥视,侍从乱发飘飞,固然因为大气的波动,但也体现内心的震惊〔图二十三〕。降龙一景 的尺幅和视觉效果远超过清和闲散的伏虎段〔见图四〕和其他诸罗汉,其核心位置、规模和强烈动感, 在画中无与伦比。如Kent指出,这是全卷的最高潮,他段都是烘托。在布局上以龙为核心,从未见于任何其他罗汉画。〔图二十〕明 丁云鹏《十八罗汉图》卷中的降龙伏虎罗汉〔图二十一〕清石涛《十六罗汉图》卷中的降龙罗汉〔图二十二〕清石涛《十六罗汉图》卷中的龙爪局部〔图二十三〕清石涛《十六罗汉图》卷中的罗汉观龙

  虽然石涛此卷中的降龙罗汉持瓶,而非丁云鹏卷中的持钵,但龙尾蜿蜒伸向一倒立净瓶的形象, 或许也来自丁云鹏的启发,例如前述台北故宫博物院收藏的罗汉立轴组画〔见图十一〕。到了罗汉像需 求量很大的明末,降龙归瓶题材成为作伪作坊的选择,其原来的寓意逐渐模糊。明末清初的藏书家毛晋 (1599-1659)家藏一本托名贯休的《十六罗汉图》,此图的降龙段中有“侍者揭瓶倾水”句,应为降龙归瓶图像,但图中同时又有托钵的罗汉,是一种杂烩式的表现。画家可能不知道任何典故,只将周遭所见的母题作生动有趣的组合。这类画作的制作和流通,反映出降龙归瓶图像渐趋普遍,画家可选择持瓶 或持钵,甚至兼用。石涛看见的降龙归瓶罗汉画,或不只丁云鹏的作品。

  石涛1667年选择降龙归瓶作为《十六罗汉图》卷的核心绝非偶然,其特殊身世以及康熙初年的佛门和政治环境是了解此作的关键。石涛是明宗室靖江王后裔,生于广西桂林的王府,其父亨嘉(1646年 卒)因拒奉南明隆武帝(1645-1646年在位)之诏,自称监国,被擒后幽禁而卒。年仅四岁的石涛为宫中 仆臣喝涛负出,寄居佛寺,隐姓埋名以存活。约在1656至1657年间,二人离开桂林,沿湘江而下,经 岳阳到武昌。上文提到的早年《山水花卉》册中一开绘江上一僧坐舟中读书,题诗有云“荡波小艇读《离 骚》”〔图二十四〕,屈原的《离骚》写忠臣怀才不遇、有志难伸的痛楚,石涛自写读《离骚》,虽无纪年,应 作于北上湘、鄂之际,流露出对国破家亡之痛的耿耿于怀。然而数年后其心态即大变。武昌之后,他向东云游,访道于吴越一带。1662年,在京为顺治帝(1644-1661在位)开堂讲法近三年的临济宗名僧旅 庵本月回到南方,住持松江昆山泗州塔院,石涛拜师归于座下,时间可能在本月南归后不久。本月之 师木陈道忞(1596-1674)在明末清初佛教界势力极大,于1659年应诏携本月和另一弟子进京为清帝讲 法,顺治赐号“弘觉禅师”,并颁赠书迹。道忞次年五月还山后,本月留宫中继续其业,直到康熙元年南归。道忞在应召进京之前,诗文常流露故国之思,应召后却一再攻击前朝遗老和宗门内的忠义之士如继 起弘储(1605-1672)、檗庵正志(1599-1676)等,虽受到遗民的鄙视,但清帝的隆遇使道忞-本月传派成为清初佛教最显赫的一支。石涛选择依附本月,无疑出于政治野心,冀望日后能和师祖、师父一样受到清帝恩宠,享誉宗门。〔图二十四〕清石涛《山水花卉》册末开 约1657年 纸本墨笔 纵25厘米 横17.6厘米 广东省博物馆藏 采自《 石涛书画全集》 , 图版371, 天津人民美术出版社, 1995年

  然而石涛特殊的身世使这个愿望破灭得很突然。如 陶喻之所指出的,康熙五年(1666),松江发生了一桩屠杀前明宗室的事件,石涛或因此而仓促避往较偏远的安徽宣城:

  次年(1666),明河南安昌王后裔改换 姓名,隐匿于华亭城北郊龙珠(树)庵为僧, 却被松江官府侦知,遂办“谋逆”大狱。一时 间被抓遭凌迟处死者有二十七人,斩首者计 七八十人,株连更达五六百人之众,松江府上 空顿时再度笼罩起大肆杀戮隐瞒身份的明朝宗 亲成员的血腥气氛。

  针对就发生在自己周遭这引蛇出洞、敲山镇虎般血淋淋的事实,对于同属明宗室后裔并且同样置身佛堂百衲加身潜心修道的石涛而言,自然......感同身受、不寒而栗。......同年,怀着忐忑不安心情的石涛悄然身随为清廷宠遇优渥的旅庵本月禅师作脱身之计,即刻启程,束装就道离开了松江这片是非之地。而当时与其说是他陪本月去宣城,倒不如说是本月保 驾护送他与喝涛去皖南寺院暂避风声。

  石涛师从旅庵本月习法的情景,在其自传性长诗《生平行·一枝下留别江东诸友人》中有简短但生动的描述:

  本月对弟子的要求十分严苛,石涛通过数度艰难考验才得到认可。松江屠杀事件之后,本月亲自带石涛赴皖南避难,爱惜之心表露无遗,石涛的禅学修养应相当扎实。本月和梅清是诗友,从二人互赠的诗简,可知本月带着石涛和喝涛来到宣城的时间 应为1666年冬。《十六罗汉图》卷有丁未(1667) 年款,邀请石涛去歙县的曹鼎望是年春方出守徽州,据梅清的题跋,石涛自言“此卷阅岁始成”,则应于1667年春动笔,年底完成,当时松江事件造成的忧患感尤深。石涛初至异乡,即 精心绘制一幅长卷,并极不寻常地署款“天童忞之孙,善果月之子,石涛济”,列出宗门三代之名,一方面声明他是道忞和本月的直传弟子,忠于满清,绝不眷恋前明;另一方面也宣扬他从此唯务修道之志。

  石涛晚年居扬州时,曾绘《黄山白岳图》 轴,自识因偶然想起这两处皖南胜地而作,题诗中二首有句云:

  此处引用李诚惠降龙归瓶的典故,追忆当年压抑心中毒龙,期盼能像飞鹤一般达到禅修的至高境界的退身心境。

  由此,或可推知石涛梦想重挫、忧惧缠扰之后的退身心境,及其将象征“收心”、“求其放心”的降龙归瓶典故作为全画核心的意图所在。此段尺幅颇大,令人注意龙的形象迥异传统,引人注目:龙身全无鳞甲,只脊背上有一列短毛,体态失衡,肢爪零散〔图二十五〕。异常浅淡的墨色,造成朦胧飘忽的效果, 暗示此非真龙,而是象征痴迷妄想的毒龙。罗汉将其收摄入瓶,反映松江事件之后,石涛立志蛰伏修道于城乡,收起扬名京师和吴越的妄心,以免遭人探究身世,惹来叛逆嫌疑,甚至杀身之祸。“安禅制毒龙”是他在当时的政治危机下对自己的真心期许,感触良深,因而笔笔精湛。十六罗汉的传统图像流传数百年,石涛却能藉中国本土的降龙典故和新奇的构图,使这熟悉的佛画题材,兼为自传言志之作,这是李公麟至丁云鹏以来的罗汉画大师所不能想见的。〔图二十五〕清石涛《十六罗汉图》卷中的龙